簡單地說
混音處理的是各個部分之間的關係：人聲相對於小鼓有多大聲、吉他擺在哪裡、貝斯和大鼓有沒有在打架。母帶後製則在這些都定案之後才開始，把整個混音當成一段音訊來處理，並提出另一個問題：它在每個會被播放的地方都站得住嗎？放在其他唱片旁邊，聽起來是否恰當？
判斷你需要哪一個，最清楚的方法是：如果問題可以描述成「這個元素不對」，那就是混音的問題。如果只能描述成「整體都不對」，那可能是母帶的問題：但通常仍然是混音的問題。
兩者依這個順序進行，多半由不同的人負責，處理的素材也不同：混音師處理的是每一軌錄音，母帶工程師處理的則是混音產出的那一個雙軌檔案。兩者的其他差異，都是由此而來。
混音在做什麼
混音師手上有各自獨立的每一個元素，可以改動其中任何一個：音量、聲像、等化、壓縮、殘響與延遲，以及隨時間變化的自動化。大部分的工作是騰出空間：兩件樂器若在同一時刻佔據同一個頻率範圍，不管哪一個多大聲，都會互相遮蔽，而解法幾乎從來不是「把它推大聲」。
構成一份混音的各種調整，大致依照它們通常發生的順序：
- 平衡：每個部分相對於其他部分的音量。這是混音的大部分工作，也是大家急著去開外掛時最常跳過的部分。
- 定位：聲像與深度，讓共用同一個頻率範圍的部分，至少不會擠在同一個位置。
- 修正型 EQ：拿掉遮蔽其他東西的部分：吉他裡蓋住人聲的中低頻堆積、小鼓裡的箱音。人聲的情況最值得先學，因為大部分的修正都發生在其他音軌上。
- 動態：對個別的部分做壓縮，讓人聲在整個樂句裡都聽得清楚，讓貝斯在大鼓底下保持穩定。
- 空間與變化：殘響、延遲，以及讓上述任何一項隨時間變化的自動化，因為一首會發展的歌，如果混音是靜態的，那就只是它第一段主歌的混音。
這就是為什麼混音的決定事後很難撤回。一旦混音輸出成雙軌檔，人聲和小鼓就成了同一串數字，再多的處理也無法把它們乾淨地分開。音軌分離比過去更接近了，但它仍然是估算，而不是還原：在把它當成「復原」按鈕之前，值得先了解它能做到和做不到的事。
母帶後製在做什麼
母帶工程師手上只有一個雙軌檔，能做的調整也少得多：大範圍的修正型等化、輕微的多頻段動態處理、立體聲寬度，以及設定最終響度的限制器。克制本身就是這門功夫：每個調整都會同時影響所有東西，所以為了修正悶掉的高頻而提升 2 dB，也會讓你原本滿意的鈸變亮。
工作的另一半是準備，而不是聲音：確保曲目在手機喇叭和車上都站得住，而加總成單聲道後還剩下什麼，正是最常被忽略的一點，確保串流平台重新編碼時不會削波，確保它的響度相對於整張作品、相對於外面的其他作品都合理，並確保檔案本身正確：取樣率、位元深度、淡出、發行時曲目之間的間隔，以及發行商要求的中繼資料。
還有一項工作根本不是處理：對一張混音師已經聽了四百遍的作品，提供第二雙新鮮的耳朵。母帶工程師送回來的東西，有不少不是母帶，而是一則意見，「第二次副歌的人聲掉下去了」，然後在混音裡修正。這正是這套分工在發揮作用。
混音、母帶後製與製作
製作是兩者之前的階段：決定這首歌是什麼、由什麼來演奏、怎麼編曲、怎麼錄音。製作人可能會混音，也可能不會；在大量的現代音樂裡，製作人、創作者和混音師是同一個人、用同一台筆電，這正是界線讓人覺得模糊的原因。
即使一個人包辦三者，這個順序依然成立。編曲的決定屬於製作，因為一個不該存在的聲部，直接刪掉比在混音裡繞著它處理便宜得多。平衡的決定屬於混音。而響度和交付屬於母帶後製，放在最後：在所有階段中，這一個最值得交給另一個人：一個沒有參與前兩組決定的人。
該交給母帶工程師什麼
不管做母帶的是人還是工具，需要的東西都一樣：完成的混音，而且上面沒有做過任何母帶後製會再做一次的處理。
- 混音匯流排上不要掛限制器。一份已經被推到上限的混音，等於已經有人替它做了母帶的決定，而且做得不好；工程師的第一件工作，就變成把它們復原。留幾 dB 的餘量，峰值在 −6 dBFS 左右，不會有任何損失。
- 工程檔原本的取樣率和位元深度。錄音和混音時用的是什麼，就用什麼交付，位元深度用 24 位元或 32 位元浮點。在母帶後製之前就先轉換或加抖動，等於同一件事做兩次。
- 不要淡出，或只做你確定的淡出。淡出很容易加上，卻不可能拿掉；把尾音留著，再說明你希望在哪裡淡出。
- 一兩首參考曲，加上一段說明。你覺得聲音對的同曲風作品，再加一句你擔心的事。一位摸黑工作的母帶工程師，會做出一張好唱片；一位知道人聲是難關的母帶工程師，則會做出你的唱片。
響度在其中的位置
曲目最終的響度是在母帶後製時決定的。這件事過去極為重要，現在則以不同的方式重要。串流平台依感知響度對播放做正規化，所以一份比另一份大聲 3 LU 的母帶，在播放時只會被調小 3 dB。響度正規化之後留下來的，是響度讓你付出的其他一切代價：你壓縮掉的動態已經沒了，不管有沒有人聽到那個音量。
唯一值得嚴格看待的，是取樣間峰值。一份在取樣點之間超過平台上限的母帶，可能在平台編碼時失真，而在公開之前沒有人會聽到。這兩件事都在〈LUFS 到底在測量什麼〉裡說明，各平台的數字在〈串流平台的響度目標〉，而完成的母帶，在送出去之前，可以先用響度計對照檢查。
母帶後製能修好混音嗎？
能修一點，但比大家期望的少。母帶可以修正大範圍的音色傾斜，一份整體偏悶或整體偏薄的混音，因為那是一個影響所有東西的問題。它無法把被埋住的人聲拉出來，因為人聲已經不是一個獨立的東西了。
實用的原則是：如果你發現自己希望母帶後製去修某個特定的東西，那就在混音裡修。如果你要的是整體的修飾和合理的響度，那正是母帶後製的用途。
值得知道的例外，是分軌母帶後製：工程師拿到的不是一個檔案，而是幾組編組分軌：鼓、貝斯、人聲，以及其他所有東西。它讓母帶後製多了一點混音的觸及範圍，代價是少了一點客觀性；當一份混音已經很接近、只有某一組不對時，這是合理的做法。如果工程檔已經不見，只剩下輸出檔，音軌分離可以產生這些編組，但要注意，它們是對分軌的估算，而不是原本的分軌。
兩件事都自己來
很多作品是由同一個人混音並做母帶，而這比看起來難，原因不在工具，而是這兩份工作需要不同的耳朵，而你只有一雙。混音師在歌曲裡面，聽的是各個部分；母帶工程師在歌曲外面，聽的是整張唱片。
四個習慣，能讓你大致做到有第二個人在場的效果：
- 分開的工程檔。把混音輸出、關掉專案，在一個全新的工程檔裡為輸出檔做母帶：最好是在另一天。如果你還碰得到人聲的推桿，你就還在混音。
- 在響度匹配下聽參考曲。和已發行的作品比較時，要把音量對齊，因為比較大聲的版本，不管它做了什麼，每次比較都會贏。
- 響度匹配下的旁通比較。每個母帶調整，都應該在旁通處理、並對齊增益的情況下判斷。一個只因為比較大聲才聽起來比較好的調整，不算調整。
- 先測量，再決定。數字不是母帶，但它們能抓到疲勞的耳朵漏掉的東西：尤其是超過上限的真峰值。
〈如何為歌曲做母帶後製〉一步步詳細說明了其中的後半部。
AI 混音與 AI 母帶後製的位置
同樣的分工也適用於自動化工具，而當有人把「AI 混音與母帶後製」包裝成一個按鈕時，這是第一件該檢查的事。混音工具處理的是各自獨立的部分；母帶工具處理的是完成的雙軌檔案。一個只接受雙軌檔案的工具，不管叫什麼名字，都是母帶工具，而它對你的人聲做不到任何母帶工程師做不到的事。
Euphona 正是基於這個理由，把兩者分開。AI 混音接收分軌，做出一份平衡的初步混音，考慮遮蔽的音量、修正型 EQ、匯流排處理，並列出每一個調整，讓你可以閱讀、保留或推翻。AI 母帶後製接收完成的混音，依素材、而不是依平台設定響度與音色目標，並回報它套用的處理鏈。兩者都根據對這首曲目的同一份分析運作，所以母帶階段知道混音階段做了什麼；兩者都不會假裝能從自己這一邊，替另一個階段做決定。
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