Ce que le genre exige d’un master
Un master de hip-hop réussit ou échoue sur trois points : la 808 est-elle toujours là sur le haut-parleur d’un téléphone, les batteries frappent-elles encore une fois que le limiteur a fait son travail, et la voix passe-t-elle au-dessus sans devenir dure ? Tout ce que fait une chaîne de mastering pour ce genre (les décisions tonales, les décisions de dynamique, la décision de loudness) est au service de ces trois points, et le processus général suit les mêmes six étapes que n’importe quel autre master. Ce qui change, c’est l’endroit où se trouve le risque, et en hip-hop il se concentre en bas du spectre et à l’attaque de chaque coup de batterie.
C’est aussi un genre où la frontière entre mixage et mastering est plus floue que d’habitude, parce qu’une grande partie des morceaux est produite et mixée par la même personne, dans la même session. Autant le dire d’emblée : plusieurs des problèmes ci-dessous sont de vrais problèmes de mixage qui arrivent jusqu’au master, et l’étape dont relève chaque problème décide s’ils peuvent seulement être corrigés.
La 808 face aux petits haut-parleurs
La fondamentale de la 808 se situe si bas que les haut-parleurs sur lesquels on écoute réellement la plupart de la musique (téléphones, ordinateurs portables, écouteurs bon marché) sont physiquement incapables de la reproduire. Ce qui rend une ligne de basse audible sur ces haut-parleurs, ce n’est pas sa fondamentale mais ses harmoniques : l’oreille reconstruit une hauteur à partir de la série des harmoniques même quand la fondamentale manque. C’est pourquoi une ligne de basse un peu saturée survit sur un téléphone, alors qu’une 808 en sinusoïde pure disparaît tout simplement.
Le mastering ne peut pas resynthétiser une partie de basse, mais il peut décider quelle part du contenu harmonique déjà présent passe. Un léger enrichissement harmonique sur la bande grave, ou simplement le fait de ne pas creuser à l’égaliseur le bas-médium où vivent ces harmoniques, fait souvent la différence entre un morceau qui passe partout et un morceau dont toute la fondation est inaudible hors du studio. Le test est simple, et vaut la peine d’être fait à chaque fois : écoutez le master sur le plus petit haut-parleur que vous ayez, et cherchez la hauteur de la ligne de basse, pas son poids. Si vous ne distinguez pas les notes qu’elle joue, le grave du mix n’est pas terminé : et c’est généralement un problème de mixage avant d’être un problème de mastering.
Le grave en mono
L’autre décision dans le grave concerne le mono. Des sub-basses étalées en largeur paraissent amples au casque et s’effondrent sur tout système qui somme les canaux : ce que font les sonos de club et beaucoup de haut-parleurs de téléphone. Garder la bande grave en mono est une pratique courante pour une bonne raison, et cela ne coûte rien d’audible, puisque l’oreille ne peut de toute façon pas localiser ces fréquences.
C’est aussi une question de mesure plutôt que de foi. Une mesure de corrélation par bande montre si les deux octaves les plus graves sont réellement corrélées entre les canaux, et ce qui disparaît quand le mix est ramené en mono : c’est la version qu’une bonne partie du public entend. Le spectre moyen répond à la question complémentaire : y a-t-il au-dessus de la fondamentale un contenu harmonique qu’un petit haut-parleur puisse trouver ?
Le kick et la 808 veulent la même place
C’est le problème de grave qui définit le genre, et il se situe presque toujours en amont du mastering ; mais c’est ce qu’un ingénieur mastering entend en premier, alors il vaut la peine de le comprendre par les deux bouts.
Un kick et une 808 occupent des territoires qui se chevauchent, souvent à moins d’une octave l’un de l’autre, et fréquemment au même instant, puisque la 808 est déclenchée sur le kick. Deux sons aussi graves, au même moment, s’additionnent en un signal dont le niveau dépend de leur relation de phase : parfois ils se renforcent, parfois ils s’annulent en partie, note après note, au fil des changements de hauteur de la 808. Le résultat est un grave irrégulier d’un bout à l’autre du morceau, d’une façon qu’aucune égalisation de mastering ne peut corriger, parce que le problème n’est pas une fréquence : c’est une collision.
- Séparez-les dans le temps ou en fréquence. Soit le kick atténue la 808 pendant quelques dizaines de millisecondes, soit les deux vivent dans des bandes différentes : un kick court, dans le haut-médium, sur une sub-basse tenue, c’est l’arrangement qui se mixe tout seul.
- Vérifiez la relation de phase sur les notes qui comptent. Si une note de la ligne de 808 est nettement plus faible que ses voisines, c’est l’annulation qui en est la cause, pas le sample.
- Accordez la 808 sur la tonalité. Une 808 décalée d’un quart de ton bat contre tout ce qui est harmonique dans le morceau, et à cette fréquence, le battement se perçoit comme un niveau instable plutôt que comme une fausse note.
Ce que le mastering peut faire, c’est gérer le niveau global et la régularité de la bande : une dynamique multibande sur la bande grave lisse les variations d’une note à l’autre. Ce qu’il ne peut pas faire, c’est démêler deux sources entrées en collision dans un fichier stéréo. Si le grave se bat vraiment et que seul l’export stéréo subsiste, le séparer à nouveau en plusieurs parties est la seule voie pour les traiter indépendamment, avec les coûts que cela implique.
Garder la frappe à travers le limiteur
La frappe, la façon dont le kick et la caisse claire tombent, vit dans les transitoires, les premières millisecondes de chaque coup. Le traitement du loudness est par construction l’ennemi des transitoires : un limiteur rend un morceau plus fort précisément en rabotant les crêtes, et les crêtes, ce sont les batteries. Poussez assez fort un master de hip-hop, et le niveau monte pendant que la frappe disparaît : c’est le son caractéristique d’un disque fort qui ne claque pas.
Le compromis honnête se mesure en facteur de crête : l’écart entre les crêtes et le niveau moyen. Gardez-en assez, et les batteries conservent leur attaque ; dépensez-le tout en loudness, et le morceau devient une surface plate et forte. L’endroit où placer la limite est un jugement sur le contenu, mais c’est un jugement que l’on peut entendre se faire : comparez le master à la source à niveau égal, pour que plus fort ne puisse pas se faire passer pour meilleur, et écoutez l’attaque de la caisse claire. Si la comparaison ne se fait pas à niveau égal, la version la plus forte gagnera à chaque fois, pour des raisons qui n’ont rien à voir avec la qualité.
Où la réduction de gain devrait se produire
Regardez quels coups sont attrapés. Un limiteur qui travaille uniformément sur tout le morceau fait son travail ; un limiteur qui réduit de six ou huit décibels à chaque coup de kick est sommé de corriger un problème d’équilibre, et il le fera en supprimant le kick. C’est le signal qu’il faut revenir en arrière et baisser le kick, plutôt que de chercher un autre limiteur.
Les disques à base de samples arrivent avec leurs bagages
Une boucle samplée n’est pas une matière brute. Elle a déjà été mixée, compressée, égalisée, probablement masterisée, et peut-être transférée depuis un vinyle : elle arrive donc avec son propre bruit de fond, sa propre limitation et ses propres choix tonaux, faits par quelqu’un qui résolvait un autre problème, à une autre décennie.
- Le bruit de surface et le souffle d’une source vinyle ou bande courent sous tout le morceau, et un limiteur les remonte avec tout le reste. Les traiter sur le sample, avant qu’il fasse partie de l’arrangement, fait bien moins de dégâts que de tenter de les réduire dans le mix stéréo terminé.
- Une matière déjà limitée n’a plus de marge à vous offrir. Empiler votre limiteur sur celui qui a été appliqué en 1974, c’est le double traitement qui rend cassants les disques à base de samples.
- Le grave propre au sample entre en collision avec les batteries que vous avez ajoutées, généralement mal. Couper franchement le bas de la boucle au passe-haut et laisser votre kick et votre 808 occuper le bas du spectre, c’est la réponse classique, et elle est classique parce qu’elle fonctionne.
- Les sources de l’ère mono sont réellement mono, et les élargir artificiellement provoque exactement les problèmes de repli mono que décrit la section sur le grave.
Rien de tout cela n’est une position sur les droits : c’est de l’ingénierie. Savoir si vous avez le droit d’utiliser ce sample est une autre question, et extraire quelque chose d’un disque ne crée aucun droit sur ce qui en ressort.
La voix au-dessus
Les mix de hip-hop placent la voix plus en avant que presque n’importe quel autre genre, ce qui signifie que les corrections tonales du master touchent d’abord la voix. Une large accentuation de présence qui flatterait un instrumental rend dure une voix déjà en avant ; des sibilantes acceptables dans le mix deviennent fatigantes une fois que le master remonte tout le morceau. Les outils du mastering travaillent à grands traits par nature (si c’est la voix elle-même qui ne va pas, c’est une décision de mixage), mais un master doit être jugé en prenant la voix pour repère, parce que c’est elle que l’auditeur suit.
Les ad-libs empilés et les doublages sont l’autre caractéristique vocale du genre, et ils concentrent l’énergie dans la même bande étroite à chacune de leurs apparitions. Un master qui sonne maîtrisé pendant le couplet peut devenir dur dès que quatre couches de voix tombent ensemble : une bonne raison d’écouter la section la plus forte avant de régler quoi que ce soit.
Ce que « fort » veut dire après la normalisation
La culture du volume du hip-hop est antérieure à la normalisation du streaming, et la normalisation a discrètement mis fin à la part de cette culture qui se jouait au mastering. Toutes les grandes plateformes baissent un master trop chaud jusqu’à leur propre cible de lecture : le loudness supplémentaire est retiré à l’entrée, et il ne reste que ce qu’il a coûté, les transitoires, la dynamique, la frappe. Les cibles et les mécanismes sont expliqués dans le guide sur le loudness : en bref, un master écrasé pour gagner une comparaison de loudness ne gagne rien partout où la normalisation est activée.
Le chiffre qui mérite vraiment la rigueur dans un genre riche en basses, c’est le true peak (la crête réelle). Un grave dense met les encodeurs avec perte à rude épreuve, et des crêtes inter-échantillons qui échappent à l’indicateur de votre DAW peuvent écrêter à l’encodage de la plateforme. Mesurez-le, l’analyseur LUFS et true peak gratuit lit le true peak selon la même norme que les plateformes, et gardez-le sous le plafond. Si le grave distord déjà au lieu d’atteindre simplement des crêtes, le détecteur d’écrêtage et de bruit vous le dira, et il est conçu pour ne pas signaler une 808 propre comme un dégât.
Les questions que l’on pose vraiment
À combien de LUFS doit être un morceau de hip-hop ?
À la valeur qu’il mesure une fois qu’il sonne bien. Les disques du genre arrivent souvent plus forts que les cibles du streaming, et chacun d’eux est rebaissé au même endroit. Le chiffre sur lequel être strict, c’est le true peak, pas le loudness intégré. Le guide LUFS pour Spotify explique pourquoi la cible est un relevé plutôt qu’une destination.
Pourquoi ma 808 disparaît-elle sur mon téléphone ?
Parce que le téléphone ne peut pas reproduire sa fondamentale, et que la 808 n’a pas assez de contenu harmonique au-dessus pour que l’oreille reconstruise la hauteur. Saturer la bande grave est la correction habituelle, et elle se fait au mixage plutôt qu’au mastering.
La 808 doit-elle être en mono ?
Sous 100 Hz environ, oui, dans presque tous les cas. L’oreille ne peut de toute façon pas localiser ces fréquences, et une sub-basse large est ce qui s’effondre sur les sonos de club et les haut-parleurs de téléphone.
Pourquoi mon master sonne-t-il faible à côté d’un morceau du commerce ?
Après normalisation, il n’est pas moins fort : il a moins d’impact. Ce qui paraît fort à niveau égal, c’est le facteur de crête et le poids du grave, pas le loudness intégré. Si la référence du commerce paraît plus grosse au même niveau mesuré, c’est qu’il lui reste plus de transitoires : c’est une décision de limitation, pas de niveau.
Le moteur a-t-il un preset trap ?
Non, et la section suivante explique pourquoi.
Comment le moteur s’y prend
Le mastering d’Euphona n’a pas de preset hip-hop, parce qu’un preset est une réponse figée à une question que l’on n’a pas encore posée au morceau. Le moteur analyse d’abord le mix (où se situe réellement le grave, quel est le facteur de crête, comment le spectre se compare aux courbes de référence pour ce contenu) et en déduit la chaîne. Les corrections qu’il applique sont celles que décrit cette page, choisies morceau par morceau plutôt que selon l’étiquette du genre, et chacune figure dans le rapport de la tâche avec les mesures avant et après, à niveau égal, pour que vous puissiez juger la frappe et non le volume.
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